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Lettre flâneuse*7 / fragments

Ces lettres flâneuses sont faites de chutes. Comme les chutes de tissu, de bois ou de papier dont on se ressaisit pour en faire autre chose, ces bouts de matière hors projet qui créent de nouvelles résurgences, semblables à des rhizomes d’où apparaissent des surgeons. Ici, ce sont les chutes des journées, les moments inutiles, les rêves en passant, mais aussi les chutes de textes écrits par ailleurs. Je ramasse quelques morceaux des semaines passées et les dispose en patchwork. 

Ainsi l’artiste Florence Obrecht a-t-elle récupéré les chutes de tissu d’un atelier de couture de Berlin (la ville où elle réside). Ses collègues de travail s’inquiétaient de ce qu’elle pouvait bien faire de tous ces morceaux. Peut-être elle-même ne le savait-elle pas complètement au départ. Peu à peu raboutés, ils ont fini par se déployer sous la forme de bannières, qui proclament des mondes poétiques, appellent au rêve, rallient des assemblées d’étoiles. 

Florence Obrecht, Devinette, patchwork, 2014-2016. Copyright de l’artiste et galerie Valérie Delaunay, Paris.

Je ne déploie pas des bannières, mais assemble quelques morceaux choisis de l’été.

D’abord, le motif du fond du jardin.

Il ne s’agit pas des fonds de jardins artistement aménagés comme tels, mais les flous, les échevelés, les semi-abandonnés. Cet espace indéterminé où le jardin est censé se clore, mais qui ne répond jamais vraiment à cette fonction. Il est d’ailleurs difficile de dire exactement où il commence. On pourrait le définir comme cette zone où l’on ne va qu’occasionnellement — pour un jeu de cache-cache par exemple.


De même, le fond du jardin ne se contente jamais de la haie, du grillage ou du muret qui le matérialise. Il comprend aussi cette marge à partir de laquelle on commence à rêver à ce qui pourrait bien se trouver de l’autre côté. Pour cela, donc, le fond du jardin doit être quelque peu négligé : orties obstinées, prunes tombées d’un arbre voisin, mousse qui envahit le muret, fougères entre les pierres : de quoi nourrir cette imprécision grâce à laquelle il évoque une possible sauvagerie. 

Kim Chong-Hak, Untitled, 2017, crayon sur papier. Courtesy Perrotin, Paris. un dessin, presque un croquis, qui nous met le nez à hauteur de fouillis végétal.

Autrefois, au fond de notre jardin, se trouvait un banc en bois qui, à l’époque déjà, était passablement vermoulu. Il semble que, étrangement, personne d’autre que moi ne s’en souvienne. Pourtant le banc se trouvait bien là, non loin des groseilliers à maquereau qui ont disparu à leur tour, moins attractifs que les framboisiers qui se dressent toujours dans le même coin. Si quelqu’un avait l’habitude, jadis, de s’asseoir sur ce banc, il s’est effacé avant que moi-même j’apparaisse. Ce banc aura été un trait d’union entre cette personne et moi. 

Au-delà du fond du jardin, souvent s’en trouve un autre : deux zones fabuleuses qui s’approchent mutuellement, sans jamais se rencontrer. En plus de la limite concrète qui les sépare, existe cet intervalle dans lequel le jardin suivant est envisagé comme un univers merveilleux, transgressif et à jamais hors de notre portée (à moins qu’on n’y soit invité — et, en ce cas, c’est notre propre jardin qui revêt ces caractéristiques).

Paul Klee, Wachstum in einem alten Garten, 1919, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern.

Paul Klee structure souvent ses peintures par des cloisonnements (qu’on peut rapprocher des compositions cubistes). Ici, chaque portion diffracte un élément du jardin ou même de la maison. Ce cloisonnement met ainsi en avant le merveilleux de chaque détail, devenu lui-même une clé vers autre chose. 

Un autre morceau de l’été : le porte-parapluie couvert de tessons de vaisselle qui est une curiosité du grenier. C’est une arrière-grand-mère qui l’a confectionné, il y a une centaine d’années de cela, à une époque où l’on jetait encore les détritus au fond des jardins. Les morceaux de vaisselles ressurgissaient avec les pluies ou le bêchage du potager. Morceaux de verre bleu pâle, brisures blanches à festons verts, extrait de paysage avec un nez ou une main, tessons vieux rose à rinceaux en relief, fine porcelaine rouge à pois blancs : le pot témoigne de la vaisselle qui s’est succédée dans le buffet, entre la fin du 19e siècle et le début du siècle suivant. 

Florence Obrecht, memory jug Mike Kelley, 2020. Copyright de l’artiste et galerie Valérie Delaunay, Paris.

Pour la prolifique exposition qu’elle a préparée pour la rentrée, Florence Obrecht a justement réalisé (entre autres) des pots qui obéissent à la même technique. Elle a pris pour modèle les memory jugs, tradition populaire aux origines afro-américaines qui consiste à rassembler sur un pot de terre de menus objets ou débris variés (tessons, boutons, coquillages, etc.) à la mémoire d’un défunt. L’artiste, quant à elle, a orné ses jarres de fragments et bouts hétéroclites, perles, étoile phosphorescente, paillettes, pièce de 1 franc, lettres de scrabble, jetons, gadgets en plastiques, qui se rencontrent ici dans un pêle-mêle pétillant et lumineux. C’est un concentré de vies minuscules, constitué de restes du quotidien, babioles venues de l’univers de l’enfance ou celui de la culture populaire, qui créent entre eux un joyeux brouhaha.

Rien de tel dans le sévère porte-parapluie du grenier — que je n’ai jamais connu que là-haut, à l’usage de visiteurs invisibles. Qu’est-ce qui avait pu inspirer à mon ancêtre pot (pratique avant-gardiste du recyclage ou forme vulgarisée de cubisme — puisqu’il ne doit pas en être si éloigné dans le temps)  ? Une mode passagère venue de Gaudì ?  Ou peut-être était-ce une façon de rassembler les morceaux passés de sa propre vie.

Au grenier se mêlent l’authentique et le factice sans qu’il soit possible de distinguer l’un de l’autre. Ainsi le joug qui repose dans un coin : servait-il de décoration, comme le rouet qui n’a jamais servi, immobilisé au-dessus d’une armoire, ou mon arrière-grand-père en a-t-il un jour accablé l’encolure de ses bœufs ? A côté de statuettes en faux bronze (du plâtre dont la peinture s’est écaillée), une ancienne tête de lit métallique mériterait d’être remise en service. Les araignées y tissent de grands châteaux fantôme.

A vrai dire, c’est cette maison qui en est un, simple maison de village qui a toujours été tenue par ses occupants pour un château — ainsi qu’en témoignent le lourd buffet Henri II de la salle-à-manger et les amours en stuc du plafond. Ce qu’on trouve dans cette maison tient donc tantôt du décor d’opérette, tantôt de l’objet d’usage. Elle a ceci de magique qu’on y rêve sans cesse à ce qu’elle pourrait être — mais qu’elle n’est pas.

Claire Tabouret, Temple, 2012. Confectionné à partir de textiles trouvés dans les poubelles de Beijing. (source image)

Le dernier jour de mon séjour à la campagne, je passe dans le jardin du voisin récupérer un ballon fiché dans la haie. Le voisin est mort il y a un an, très âgé, après avoir vécu là des dizaines d’années. Son jardin est inoccupé. Un grand jardin constitué de deux parties reliées entre elles par un chemin étroit qui, masqué par une haie, longe le fond du nôtre. Dans ce chemin où je n’avais pas mis les pieds depuis des années, je découvre, allongés au sol et en partie envahis par les herbes, une porte en bois ornée d’un pertuis en losange, ainsi que la poutre vermoulue et les pieds démantelés d’un banc de bois.  

Porte de fond de jardin (photo personnelle). Tout laisse à penser que celle-ci, improbablement suspendue au-dessus du champ sur laquelle elle donne, est secrètement reliée à la précédente.

L’un des derniers morceaux de ce puzzle biscornu : le figuier. Dans le village, se tient une maison abandonnée, jadis adossée à des remparts qui n’existent plus. Sa façade étroite, dotée d’un escalier extérieur, se recule au fond d’une courette. Contre l’escalier a poussé un figuier, qui prolifère d’année en année. Aujourd’hui, presque entièrement dissimulé sous les feuilles duveteuses, l’escalier ne laisse plus apparaître que le pommeau de métal de sa rampe, en forme (ainsi que l’indique le nom) de pomme de pin. 

Et puis enfin un autre figuier, celui d’une autre maison, dans un autre village, loin de là. Chaque année, infatigablement, à la mi-août, il nous offre ses fruits. L’arbre se trouve sur une pente, dans un jardin qui, lui, n’a pas vraiment de fond : c’est plutôt un chemin qui serpente et vient s’intriquer avec les parcelles des voisins. Ombre bienfaitrice dans la chaleur, corne d’abondance, arbre de vie, avec la chair rouge de ses fruits, il incarne à lui tout seul la puissance du mois d’août. 

Page de carnet de Villard de Honnecourt. D’un pays à l’autre, ce maître d’œuvre du 13e siècle dessinait ses propres trouvailles ou celles qu’il rencontrait. (Source Gallica)

La ville que j’habite forme une plaine du côté de la Seine, et s’élève en coteaux dès qu’on va un peu vers les terres. On en sort notamment par un boulevard qui monte en larges lacets. Entre chaque portion de ce boulevard au trafic intense, les maisons se massent les unes contre les autres . Certaines sont en pierres meulières, d’autres habillées de vigne vierge, ou de style art déco avec un bow-window. D’étroits escaliers percent le massif des maisons. Ils sont le seul accès possible aux maisons en retrait, nichées tout au milieu des autres et qu’on ne fait qu’entrevoir. Chez ces dernières, il arrive que la porte soit masquée par un rideau de lanières multicolores. Tout en bas du boulevard, un vieil immeuble, dont le premier étage a été surélevé pour compenser la pente, voit son portail d’entrée démesurément étiré. 

Ce n’est pas ma ville mais Cluny, en Saône-et-Loire (photographiée en novembre 2019), avec ses courettes intriquées et les différentes hauteurs de ses maisons.

Portes, escaliers retirés, chemins qui serpentent, je pourrais même parler de la végétation (lierres et liserons) qui courent sur les marches et les masquent. Ma lettre serait donc bouclée. Mais la pièce s’ajuste mal. 

Lors de la rédaction de ces lettres, survient un moment où la coïncidence entre les pièces du puzzle, que je croyais bonne, se montre imparfaite — avec ce rien de décalage qui révèle une erreur de calcul quelque part. Voici donc où j’en suis. 

Je reprends alors ma marche et profite d’un portail ouvert pour me faufiler entre les maisonnettes du boulevard. Les escaliers sont semi-privés, raides comme ceux d’un fort, agrippés à la pente entre deux murets. Et puis un chat s’échappe d’une bouture de figuier. Voilà le petit bout manquant à mon puzzle. Les escaliers se glissent encore entre deux murs presque aveugles et ressortent sur l’autre portion de boulevard, comme si de rien n’était. 

Panier de figues, villa de Poppée, Oplontis, 79 av. J.-C.

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Lettre flâneuse *6 / errances

J’ai quitté l’atelier de Morandi, non sans m’en sentir orpheline. Rien n’est plus rassurant qu’une œuvre dont l’ambition est de capter l’écoulement du temps et ses infimes manifestations. Elle justifie de ne rechercher rien d’autre que les quelques mètres carrés d’une chambre, ainsi que toutes les heures à guetter derrière une fenêtre. Morandi, certes, ne restait pas à ne rien faire. Il passait beaucoup de temps à préparer ses objets et à racler les peintures déjà entreprises. Mais je m’interroge tout de même sur cette quasi-immobilité et son acceptation. En jouant avec les objets, peut-être ne faisait-il rien d’autre que tromper l’ennui. 
J’ai usé mon attention à coller l’une à côté de l’autre les photos prises dans l’atelier (notamment celles de Luigi Ghirri et de Gianni Berengho Gardin), pour m’assurer de sa configuration, à défaut d’avoir pu réellement m’y rendre. Le lieu paraît tellement plus grand qu’il ne l’était, guérite de sentinelle. Et j’ai béni Google Maps qui m’a permis d’en vérifier l’orientation précise et la vue directe sur le jardin.

Gianni Berengho Gardin, vue sur le ripostiglio. Le ripostiglio est un débarras dans lequel Morandi rangeait les objets dont il s’était servi pour ses peintures et qui ne lui étaient plus utiles, notamment les objets liés à sa période « métaphysique » (buste de femme, instruments de musique). Ce débarras forme sur la façade comme une petite échauguette.

Une fois passé ce temps à calculer des coordonnées géographiques, j’errai un peu.

(Mes errances, très limitées dans le temps et dans l’espace, peuvent consister à parcourir les rues et à m’intéresser, en vrac, aux soupiraux, aux numéros sur les maisons, aux façades arrière, sillonnées de tuyaux de gouttières, des immeubles haussmanniens.)

« Qu’il fasse beau, qu’il fasse laid, que la pluie tombe ou que le soleil brille, que le vent souffle en rafales ou que nulle feuille ne bouge aux arbres, que l’aube éteigne les réverbères ou que le crépuscule les rallume, que tu sois perdu dans la foule ou seul sur une place déserte, tu marches encore, tu traînes encore », Georges Perec, Un homme qui dort.

Errer. Le mot avait deux significations au départ (selon le Dictionnaire historique de la langue française). L’une, du latin iterare, qui signifie « voyager ». Et l’« erre », jusqu’au 17e siècle, désignait simplement le chemin ou la voie. En vénerie, on employait le mot au pluriel, « erres », pour parler des traces laissées par un animal. 
L’autre signification, que l’on connaît, vient d’errare, aller d’un côté et de l’autre, divaguer sans direction précise et puis, par extension, avoir perdu son chemin, et aussi divaguer mentalement, se tromper.
Ce sont les tout derniers sens qui ont fini par supplanter les autres. L’homophonie entre les deux mots, ainsi que la proximité de sens entre le voyage et le fait d’aller de droite et de gauche, ont fini par créer une confusion. Et puis c’est le jugement porté sur le mouvement erratique, sur une trajectoire sans but, qui a contribué à simplifier le sens du mot : ne voit-on pas comme une erreur, en effet, que d’aller sans destination, de prendre une route et puis une autre, et d’oublier les buts que l’on s’était fixés ? 

Dans le Tarot de Marseille, le Mat, qui est un vagabond, a des chiens à ses trousses.

Tarot de Marseille, 18e siècle, probablement annoté par Mlle Lenormand (source Gallica)

Ces jours-ci, je suis conduite, pour en faire un texte, à arpenter l’univers de Jérôme Minard : ses dessins sont les fragments d’un monde énigmatique. Chacun serait un coup de sonde dans un territoire sans fin, fait de souterrains et de sous-bois.

Jérôme Minard, La guerre de l’eau, 2016. Copyright de l’artiste & galerie Mariska Hammoudi.

Jérôme Minard dessine sans plan préalable. Son stylo progresse sans retour en arrière possible. Le tracé, tout en fibrilles, veinules, filaments, déploie un paysage vibrant qui bruisse de cours d’eau et de froissements de feuilles. Les dégradés du noir très profond au blanc intense éveillent chez le spectateur la sensation tenace qu’il ne peut voir qu’une portion de paysage, comme s’il avançait avec une torche qui concèderait à ses regards seulement une petite partie d’un ensemble beaucoup plus vaste et dérobé à sa vue. Si bien qu’il ne sait pas trop, finalement, à quoi rattacher ce morceau : univers des origines ou post-apocalyptique, nature vierge, parfois parsemée de débris d’un autre temps ou d’êtres indéfinissables. D’un dessin à l’autre, la continuité est assurée par des ramifications qui irriguent chaque parcelle de terrain, de façon plus ou moins dense : lianes ou racines semblables à des vaisseaux sanguins qui serpentent à travers les compositions. Souvent dessinées en réserve sur le fond blanc de la feuille, ces ramifications laissent entrevoir le papier comme un vide primordial et créateur.

Une société se construit autour d’objectifs ; une vie aussi, autour de choix et de renoncements. Le vagabondage n’y est pas autorisé. Pourtant l’errance est bien là, souterraine, sous la forme des chemins non pris, mais sur lesquels on ne peut s’empêcher de lancer un dernier regard, des doutes qu’on finit par faire taire, des moments vacants qu’on s’empresse de remplir. 
De même, dans le Tarot, le Mat n’a pas vraiment de place. Tantôt on le dispose avant la première lame majeure, tantôt après la dernière. Mais, en réalité, il fait son chemin entre les unes et les autres, s’intercalant entre les différentes étapes de la vie.

Val Ferret (photo personnelle)

Retourner aux origines d’un mot permet de retrouver la trace de ces chemins qu’on avait laissés à l’abandon (c’est ici particulièrement le cas de le dire). 
Errer, comme se promener sans y mettre de but, chercher des signes, flâner. La flânerie est en réalité la version mondaine et acceptable de l’errance, car on sait qu’elle n’est qu’une parenthèse : on flâne avant un rendez-vous auquel on est arrivé trop tôt, ou entre midi et deux, ou le samedi après-midi.
Je ferais peut-être donc bien de changer le nom de ces Lettres en « Lettres d’errance », plutôt que « flâneuses », tant j’aimerais retrouver la richesse fertile de cet état ouvert aux possibles, amoureux des traces incertaines, et où l’attention est libre de se porter où elle veut — car notre attention, toujours focalisée vers les mêmes objets, finit par nous enfermer. L’errance n’est donc pas nécessairement un égarement. 
Il y a bien eu les moines gyrovagues et les bonzes mendiants. 

La peinture ci-dessus est de Céline Berger (et le copyright lui revient). Cette œuvre toute récente n’a pas encore de titre. Il faut du temps à l’artiste pour trouver un nom à ses œuvres. Cela demande une certaine délicatesse. Le titre ne doit rien imposer, ni forcer, ni gauchir.
Composées sans perspective, ornées de motifs ornementaux, les peintures de Céline Berger ont l’évidence rayonnante d’une broderie sacrée. Et il y règne quelque chose comme un ordre cosmique.

Cherchant parmi mes notes (pour une quelconque raison), je suis tombée sur une phrase écrite le mois dernier, alors que je préparais un cours sur l’histoire de l’art des jardins : Le temps d’avant les temples. 
 
Les premières formes de jardins étaient en effet, semble-t-il, liées au culte des morts et des esprits, que ce soit au Japon ou dans la Rome des premiers temps. Ce n’étaient pas des jardins au sens où on l’entend, mais plutôt un aménagement éphémère au sein de la nature, afin de laisser les dieux s’y poser un moment. C’était, dit-on, avant qu’on ne se mette à construire des temples — au Japon tout au moins, car, à Rome, le premier temple attesté remonte à déjà loin. J’aime cette idée de temps avant les temples : temps fantasmé, évidemment, mais qui parle de souveraineté et de plénitude, un temps sans séparation. 

Richard Long, A Line made by Walking, 1967. Source image. 

En 1967, Richard Long marque fugacement le terrain qu’il traverse, de la trace de ses pas (le seul témoignage en est cette photographie). Ailleurs, il se contente de déplacer quelques pierres. Il a arpenté ainsi plusieurs parties du monde. Discrètement, il crée un lieu : il désigne une trajectoire ou alors indique un signal. Pour qui ?

Bien sûr, un tel travail prend place à un moment où les artistes réfléchissent à la nature de leur intervention dans le monde, ainsi qu’à leur place, devant, à côté de ou dans la nature. Mais indépendamment de théories plus générales, l’idée est bien là : celle de faire un art qui ne s’impose pas (contrairement à ce que ferait un temple), un art de l’interstice, sans gestualité ostentatoire, un art qui arrive en second. Et qui marque juste une pause dans le paysage. 

« Pour les vagabonds de l’écriture, voyager c’est retrouver par déracinement, disponibilité, risques, dénuement, l’accès à ces lieux privilégiés où les choses les plus humbles retrouvent leur existence plénière et souveraine » (Nicolas Bouvier, Réflexion sur l’espace et l’écriture). 

Anne-Laure H-Blanc, Natura Naturans II, 2020 (acrylique sur papier intissé). Copyright de l’artiste.

Anne Laure H-Blanc arpente elle aussi les paysages. Son travail commence avec de longues marches dans la nature ou des temps prolongés d’observation. Plus tard, elle en capte des phénomènes infimes. Par exemple, elle dessine, en temps réel, le mouvement des ombres produites par les branches dans le vent (moins l’ombre elle-même que le frottement de l’ombre sur le papier), ou alors elle laisse intervenir les gouttes de pluie (mais ce qu’il en restera, ce ne sont pas les gouttes elles-mêmes, bien sûr, seulement la façon dont elles ont légèrement dilué la peinture) : son œuvre enregistre des faits éphémères, peu visibles, mais constants et nourriciers. Visuellement, elle est habitée de fines vibrations ; on croit entendre s’en élever des grésillements subtils, de légers craquements. Ce qui l’intéresse, ce sont ainsi des phénomènes de persistances, mais fugaces comme des fantômes — comme ces formes colorées qui restent quelques secondes sur la rétine après la disparition de l’objet qui les a provoquées.

A l’heure où j’écris, la pénombre s’est faite dans le salon, mais le soleil met encore une tache très vive et mouvante sur un angle de mur. Et puis, aussitôt que le soleil est passé derrière les immeubles, elle s’éteint.

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Lettre flâneuse *5 / coïncidences

2 mai 2020

Au fond de la brume
Le bruit de l’eau—
je pars à sa rencontre
HÔSAI HOZAKI


Certains vers résonnent comme des évidences. Comme s’ils épousaient très exactement la structure de notre imaginaire. Ou plutôt comme s’ils venaient se caler précisément à l’endroit où, jusque là, manquaient des mots pour exprimer quelque chose d’essentiel.
Ceux-ci, pour moi, en font partie.

Je les ai trouvés au début du livre de Corinne Atlan consacré à la brume (la traduction du haïku lui est due) — livre que je ne lirai peut-être pas jusqu’au bout, ce haïku étant probablement ce que j’étais venue y chercher.
Hakuin Ekaku, Rêve de la nouvelle année, 18e siècle. Minneapolis Institute of Art. 
Ainsi, je rêve d’un livre dont chaque chapitre réaliserait pleinement cette coïncidence, venant éclairer les pièces mal dépoussiérées de ma conscience et créer, à la fin, une forme de plénitude.

3 mai 2020

En ce moment, je suis amenée à travailler sur l’atelier du peintre Giorgio Morandi. Les photographies du lieu rendent compte notamment du camaïeu de couleurs terre qui y règne : ocre des murs, carreaux de terre cuite du sol, mobilier de bois, panneaux de carton épinglés sur les parois. Ces teintes évoquent aussi celle de la ville de Bologne (où se situe l’atelier), avec ses briques et ses crépis cuivrés. L’atelier semble tout imprégné de la ville qui l’abrite.

Cette couleur me touche. Elle semble s’être déposée dans l’atelier indépendamment de la volonté du peintre, telle l’empreinte forte d’un temps et d’un lieu, quelque chose de très ancien, un substrat profondément ancré, dont le peintre n’aurait pas cherché à se défaire.

Morandi n’a en effet jamais transformé sa chambre (dans une démarche inverse à celle d’un Mondrian qui a aménagé ses différents ateliers selon les mêmes principes que ceux qui président à ses œuvres). Il a accepté ces couleurs qui étaient là, au point de se dire que c’est au sein de cet environnement qu’il devait mener son exploration. Je trouve cela infiniment rassurant.
Atelier de Morandi, Via Fondazza (source image). 
7 mai 2020

Morandi confronte les tons de terre avec les tons d’azur. Si ces tons de terre ne sont pas présents dans chacune des natures mortes, ils le sont toutefois assez, selon des nuances variées, pour constituer une sorte de basse continue qui court d’une œuvre à une autre. La présence protectrice de la chambre-atelier est bien là, dans laquelle s’ancrent le travail et les sensations variées dont celui-ci est pétri. Pourtant, je cherche dans le catalogue de Morandi une oeuvre qui parlerait plus pleinement de ces couleurs de terre. Qui, en une seule fois, en explorerait toutes les complexités. Qui en dévoilerait toutes les profondeurs.

Ainsi, dans un fantasme comparable à celui de mon livre idéal, il m’arrive d’espérer après l’existence d’œuvres qui répondraient à tel et tel critère. Par exemple, dans ma Lettre 3, lorsque j’évoquais l’Hôtel Saint-Pol, j’imaginais une enluminure qui en aurait très exactement représenté le plan. Je me la figurais quadrillant à la fois salles et jardins, tel un damier précieux, et évoquant chaque partie avec une luxuriance de détails, force arabesques en or, décors fleuris, animaux fantastiques, personnages pittoresques. Mes recherches (certes survolées) n’ont rien donné.

Contrairement à mon livre idéal, ces œuvres n’auraient pas une fonction éclairante, mais posséderaient la clé de mondes auxquels aspire une part de moi. Et leur absence révèle, au contraire, une lacune que je n’avais encore jamais devinée.
Giorgio Morandi, Nature morte, 1943. Huile sur toile, 28 x 42,5 cm. Musei Vaticani. 
Ces derniers jours, avec la météo devenue plus froide et plus humide, lorsque j’ouvre la porte-fenêtre, des odeurs me parviennent porteuses de lieux variés. C’est l’odeur d’une vieille maison dont la porte a été fermée longtemps, l’odeur du retour de la plage sous les derniers feux de l’après-midi, ou d’un courant d’air frais au milieu du maquis, en pleine période de canicule. A chaque fois, une nouvelle image est apportée par la fraîcheur.

10 mai

On sait pourtant que Morandi avait aussi mis au point toutes sortes de dispositifs pour parvenir à la plénitude de ses compositions. Il obstruait partiellement la fenêtre, plaçait des écrans derrière les objets, glissait du papier coloré en dessous. Les objets eux-mêmes étaient maquillés, combinés entre eux, parfois entièrement fabriqués.

Il créait ainsi une sorte de décor qui mettait le sujet dans des conditions idéales. D’ailleurs, quel était ce sujet ? Si les objets étaient à ce point transformés, peut-on encore dire qu’ils constituaient le sujet de la peinture ?

L’atelier de la via Fondazza, qui était aussi la chambre de l’artiste dans l’appartement familial, était donc tout à la fois le laboratoire, le magasin à trucages, les coulisses de ses natures mortes. Celles-ci sont, à l’évidence, des machines à illusions qui font apparaître, non des objets utilitaires, mais des formes dotées d’une étrange familiarité.

Cela peut sembler contradictoire avec ce que je disais précédemment : avec autant d’artifices, que devient la présence fondamentale de l’atelier ?

Peut-il y avoir art sans artifices ? La contradiction est déjà dans les termes. On n’exprime pas sans en passer par là. Comme une fatalité humaine.

Voilà quelque chose que j’ai étrangement beaucoup de mal à accepter. Pourquoi le mystère des choses ne viendrait-il pas, telle une fine pellicule de poudre, se déposer directement sur la toile ?
@nitamawa

Artiste découverte au hasard d’Instagram, et sans plus de références que celle de son compte. La densité fiévreuse de la composition contraste avec le temps long qu’implique le travail de broderie.
22 mai 2020

Une promenade le long de la Seine m’a conduite jusqu’à la limite de parc de Saint Cloud. Le long des quais d’Issy et de ceux de Boulogne, on construit à tout va. La métamorphose (immeubles ventant leur standing élevé et sièges de sociétés aux fenêtres miroitantes) rend les lieux méconnaissables à qui ne les aurait pas fréquentés depuis ces quelques dernières années.

Pourtant il y a des poches de résistance. Sur les bas de Meudon, reste une série de maisons délabrées sur lesquelles les promoteurs ne semblent pas avoir prise. Elles menacent ruine, pourtant, tout en étant assez variées dans leur genre. Un hôtel désaffecté, une villa avec une grande baie vitrée surmontée d’une archivolte (fenêtre d’ancien atelier d’artiste, semble-t-il), aux allures fantomatiques, et autres maisons étroites et sans âge au crépi défaillant. Il ne manque que la brume pour en faire le décor d’un Modiano.

J’ignore grâce à quoi cette poche traversée de courants d’air ne s’est pas encore fait engloutir par l’invasion implacable du béton et de ses revêtements flambant neufs. Ses jours sont probablement comptés. J’ai honte d’être nostalgique d’un lieu où personne ne souhaiterait habiter. Mais s’accrochent à ces maisons les lambeaux d’une vie passée, dont je me suis collé pour mission d’être la dépositaire.
Anne Sedel, Wash Machine, 2020. Feutre à l’encre de chine pigmentée sur papier, 10,4 x 5,8 cm. Courtesy de l’artiste.
Un autre travail m’a conduite, cette fois, à regarder de plus près les œuvres d’Anne Sedel. Depuis plusieurs mois, l’artiste a entrepris une série dont chaque pièce obéit exactement au format d’un écran de téléphone. Cette série se compose elle-même de séquences qui épuisent, l’un après l’autre, différents sujets familiers (vue domestique ou scène extérieure), exécutés à l’encre pigmentée.

Ces petits formats au couleurs lumineuses qui illustrent les jours et les heures de la vie, tiennent tout autant d’Instagram (où l’on peut d’ailleurs suivre le déroulement de ce travail que de l’enluminure médiévale. Et ces deux références, apparemment opposées par nature (la volatilité des réseaux sociaux face à la pérennité des manuscrits, la transparence du numérique — qui laisse croire qu’il montre la réalité — face au caractère énigmatique des peintures anciennes, la qualité variable ou indifférente de l’un face à la préciosité de l’autre), viennent coïncider dans ces miniatures d’une façon particulièrement satisfaisante.
Anne Sedel, Confinement sanitaire(s), 2020. Feutre à l’encre de chine pigmentée sur papier, 10,4 x 5,8 cm. Courtesy de l’artiste.
Anne Sedel a ouvert de petites fenêtres, raffinées comme un vitrail (vitrail qu’on repère d’ailleurs dans certaines compositions), sur lesquelles elle a laissé couler goutte à goutte l’enchantement du quotidien.

Dans une œuvre d’art réussie, l’extrême artifice rejoint la réalité la plus profonde, celle qui se tapit sous les couches épaisses des apparences. Parfois cela ne fonctionne pas et l’œuvre reste piégée dans son mécanisme artificiel, sans pouvoir rien délivrer qui nous donne un sentiment de reconnaissance. Car c’est bien cela que nous attendons, me semble-t-il : la reconnaissance de quelque chose qui nous habitait à notre insu.
Lada Semecká, Plat, 2016. Courtesy Galerie Kuzebauch, Prague
1 juin - J’ai travaillé aujourd’hui sur l’œuvre de Lada Semecká, artiste verrier. Toutes ses pièces évoquent flux et mouvements impalpables. Ici, la brise a soufflé sur la glace et a révélé un signe magique.
5 juin

Il est temps de sortir, semble-t-il. Au contact du monde extérieur, la pertinence de cette lettre menace de se désagréger. Quelle est la légitimité de cette bulle quand le monde s’acharne dans la violence ? Tout a été immobile pendant trois mois et, d’un coup, se réveille avec fracas. En réalité, la violence n’a jamais cessé d’exister. Elle s’est seulement faite invisible. Et je fais résister cette bulle tant bien que mal, légitime ou pas.
Ludovic Boulard Le Fur, L’amour des rosiers ou le jardin de Rose, 2020. Pastel sur papier, 30 x 40 cm. Courtesy de l’artiste.
9 juin

Me vient en tête la dernière série de dessins de ** Ludovic Boulard Le Fur (https://www.instagram.com/ludoviclefur/)
(artiste pour qui j’avais d'ailleurs écrit il y a quelques mois) autour des « jardins organisés », ainsi qu’il les nomme. Ses dessins éruptifs, en masses mouvantes, formes émergeantes, monstres rocailleux, couleurs explosives, affrontements de formes, ont récemment fini par se couler dans les stratifications denses et les massifs de fleurs saturés de ces jardins. Eux aussi font coïncider des contraires: rassurants comme des mondes clos, inquiétants par leurs formes instables — qui rappellent celles du Blau Reiter. L’art des jardins est, traditionnellement, un art qui consiste à créer un monde ordonné, protégé du chaos du monde. Ici le chaos s'est glissé à l’intérieur, mettant comme un bouillonnement invisible dans les choses.

Cela n’a probablement pas de rapport avec ce qui précède. Les photographies qui suivent ont été prises lors d’une balade récente hors de Paris (la première depuis plusieurs semaines). Une de ces traces, parmi tant d’autres, que je traque, sans être bien sûre qu’elles conduisent quelque part.
photos personnelles, Chalon sur Saône
Fenêtre ouverte
Le passé me revient —
bien mieux qu’un rêve !

RYÔKAN (cité et traduit par Corinne Atlan, dans Petit éloge des brumes).
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Lettre flâneuse *4 / rouge

Ouvrons les rideaux. Ce ne sera pas pour mettre plus de lumière, comme les fenêtres sans volets des intérieurs de Pieter de Hooch, dont je parlais la dernière fois ; ni pour nous permettre de respirer davantage (comme dans ce tableau d’Edward Hopper où les stores relevés ne semblent pas permettre pour autant plus de liberté). Mais pour l’effet de spectacle. Faisons un coup d’éclat, une déchirure.
Ouvrons donc des rideaux rouges. 

Nous avons, par exemple, ceux de la Madone de la Parturition, de Piero della Francesca. Retenus par des anges, ils dévoilent un espace sacré : aussi bien, d’ailleurs, l’espace où se tient la Vierge que son ventre lui-même, mis en valeur par la robe fendue. La fente de la robe, éclair blanc dans un bleu d’azur, fait écho à la pointe dessinée par l’endroit où les rideaux se rejoignent, au milieu du dais. 

Piero della Francesca, Madonna del Parto, v. 1459. Fresque, 260 x 203 cm. Musée de Monterchi.

Il y a aussi, dramatiques, ceux du Verrou de Fragonard, verticaux mais désordonnés, rouges sang mais aux plis ombreux, qui, à eux seuls, racontent le viol qui va avoir lieu (et dessinent une parallèle avec le geste du jeune homme qui verrouille hâtivement la porte).

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, 1774-1778. Huile sur toile, 73 x 93 cm. Paris, musée du Louvre.

Et cette composition de Degas qui montre le rideau de l’opéra à demi baissé sur les danseuses dont on ne voit plus que les paires de jambes. Devant elles, quelques hommes, de dos, raides dans leurs costumes noirs, s’attardent à faire leur marché parmi cet étal de choix. 

Le rideau n’est certes pas rouge, et c’est peut-être plus un décor que le rideau de scène. Rouge, l’est, en revanche, le ruban du tutu de l’une des demoiselles — rouge qui n’a pas manqué d’émoustiller l’un des regards masculins. 

Edgard Degas, Le rideau, v. 1881. Pastel et monotype, 27,3 x 32,4 cm. Washington, National Gallery of Art.

Cette lettre ne flânera pas. Elle s’écrit dans l’urgence, après trois semaines de confinement difficile. La sensation de nouveauté, le temps de l’adaptation, les initiatives qui ont fleuri à droite à gauche, tout a fini par m’agacer. Aucun de tous ces efforts pour rendre la situation plus plaisante n’empêche en effet de mesurer que, bien que consenti, bien que plus facile à vivre que de nombreuses situations (nous ne sommes pas des Anne Franck enfermées dans l’annexe), ce confinement est bel est bien un enfermement. 

J’arbore donc le rouge. Non que je me sente une énergie de révolutionnaire. Mais plutôt parce que cette couleur est celle-là même de la vie. On lui associe, certes, la mort et les flammes de l’Enfer, mais, comme la vie, c’est un concentré d’énergies contraires, qui nous parle de violence tout autant que d’élan, de passion ou de beauté. 

De notre fenêtre, nous pouvons regarder la vie comme un spectacle et attendre de pouvoir de nouveau y prendre part. Mais l’attente nous enferme. Il est bon aussi de laisser la vie s’écouler.

Schürstab Codex, f. 40, Nuremberg, v. 1472. Zürich’s Zentralbibliothek, Ms. C 54.

Michel Pastoureau nous rappelle que longtemps la beauté a été associée au rouge. Au Moyen-Âge, un beau vêtement était un vêtement rouge. Ainsi les plis somptueux du manteau de la Vierge dans le tableau de Van Eyck La Vierge au Chanoine Van Der Paele. Plis rouges dont les cassures profondes et nombreuses révèlent l’épaisseur luxueuse de l’étoffe. (Certes, Marie porte toujours tantôt son manteau tantôt sa robe rouges, symboles de sa nature terrestre. Mais je soupçonne le rouge de parler également de majesté et d’éclat, surtout ici, où il est associé au trône, au lourd tapis, au dais de brocard). 

Jan Van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele, 1434 – 1436. Huile sur panneau, 141 x 176,5 cm. Bruges, Musée Groeninge.

Allons gambader vers des prairies plus fraîches. Pierre de Ronsard, dans ses sonnets, pare sa belle de toutes les nuances du rouge et du rose (considéré alors non comme une couleur à part mais comme un rouge clair), au point d’en faire une figure composite à la manière d’un Arcimboldo, piquée de fleurs et autres coquillages :

Ces liens d’or, cette bouche vermeille,
Pleine de lis, de roses et d’oeillets,
Et ces coraux chastement vermeillets,
Et cette joue à l’Aurore pareille,
(…)

Les broderies galantes de Ronsard évoquent une légèreté printanière à laquelle nous n’avons évidemment pas droit. Sortir dans un air allégé par l’absence de circulation, fait ressortir avec une intensité douloureuse ces parfums qui semblent vivre leur vie loin de nous, brassées de lilas ou de glycines — senteurs mauves, plutôt que rouges. Le rouge me semble être plutôt une couleur de fin de printemps et de début d’été, celle des cerises et des coquelicots. Elle s’associe au soleil et à la plénitude des sens. 

Les tentures de la Dame à la licorne, dans leur luxuriance, étalent leur semis de fleurs sur un fond rouge. Sur celle qui se consacre à l’odorat, on voit la jeune femme tresser une couronne de fleurs aux tons roses, mauves, pâles, tandis que dans le fond, un singe respire un bouquet. 

La Dame à la licorne. L’Odorat, entre 1484 et 1538. Musée de Cluny, Paris.

L’état d’esprit du soleil levant est allégresse malgré le jour cruel et le souvenir de la nuit. La teinte du caillot devient la rougeur de l’aurore.

C’est René Char qui écrivait ainsi. 

Nous sommes entrés dans le dur, avons quitté depuis longtemps le camp de base. Pour ce que j’ai pu lire ou voir sur la montée vers le sommet de l’Everest, c’est comme si, une fois quitté le camp de base, la mort s’instillait goutte à goutte dans chaque cellule des grimpeurs. Parfois, elle ne reflue pas à temps. 

Nous n’en sommes pas là. Néanmoins, je cherche des antidotes. 

Pierre Bonnard, paravent, 1889. Détrempe sur panneaux de coton; taille des panneaux : 160 x 54,5 cm. Coll. part.

Par exemple le rouge profond de ce paravent de Pierre Bonnard, son estampage lumineux, monde qui n’est flottant qu’en apparence. Car, malgré sa ressemblance formelle avec les estampes japonaises (espace plat et motifs sans volume), il est pourtant ancré dans le rouge sang qui en constitue le fond, couleur veloutée, profonde, presque laquée, qui donne à la représentation une profondeur sensorielle, sinon spatiale. 

Si l’on devait opposer le sensuel et le spirituel, elle se tiendrait alors à l’extrême opposé du fond or des icônes byzantines, qui représente à lui seul l’espace divin. 
Mais on sait que les extrêmes se rejoignent. On parle bien du « coin rouge » pour désigner, dans les intérieurs russes traditionnels, l’endroit où l’on place les icônes.

Rentrons dans les profondeurs aveuglantes de cette couleur. La lumière d’or est traditionnellement associée au blanc, quand le rouge, lui, est la couleur-même du soleil. Il est rouge dans les estampes japonaises (comme dans Impression Soleil Levant, de Monet). 

Cela me rappelle le souvenir d’une petite fille, à Copenhague, qui, sur une place, au soleil, faisait tournoyer sa robe rouge et sa longue chevelure blonde. 

Edgar Degas, La Coiffure, 1895. Huile sur toile, 124 x 150 cm. Londres, National Gallery of Art.

Degas, dans la Coiffure, a trempé le tableau tout entier dans le rouge, comme si la chevelure inondait de sa propre couleur tout le reste de l’espace. Si la chevelure rousse de la femme fait comme une cascade tout le long du tableau intitulé Femme se peignant, ici, rideau, robe, tapisserie en sont une émanation. Tout a la même texture, la même couleur. Avec des contrepoints blancs (table et tablier) et ces soulignements noirs que la peintre Cecily Brown note comme des menaces sous-jacentes. Peut-être, si l’on considère la position extrêmement inconfortable de la jeune fille dont la servante peigne les cheveux et ces flammes qui, à gauche, semblent échapper à l’âtre. 

Blanc, rouge, noir : Michel Pastoureau, encore lui, rappellent que ce sont les 3 couleurs fondamentales, celles qui ont existé avant les autres et qu’on retrouve par exemple dans les contes (Blanche Neige, la sorcière en noir et la pomme rouge ; le chaperon, le loup, le beurre).
Ce tableau est énigmatique : la scène est familière, et pourtant tout ce rouge ? Comme dans les contes, il parle sans doute de toutes sortes de choses primitives sous un abord si simple , souffrance, castration, passage de l’enfant à la femme. 

Gustav Klimt, Wasserschlangen II, 1907. Huile sur toile, 80 x 145 cm. Coll. part.

Encore des flammes-chevelures, et ces vers si beau d’Apollinaire : Là-haut le vent tordait ses cheveux déroulés / Les chevaliers criaient Loreley Loreley

La Loreley, nymphe aux longs cheveux d’or, attirait si vivement le regard des marins, du haut de son promontoire, qu’ils venaient briser leur navire sur les rochers. A la fin du poème d’Apollinaire, elle tombe dans le Rhin, éblouie par son propre reflet. Quelques années plutôt, en 1907, Klimt peignait ses hydres aux cheveux ondoyants. 

Mais ce sont aussi les cheveux rouges de Marie-Madeleine. 

Masaccio, Crucifixion, 1426. Détrempe sur panneau, 83 x 63 cm. Naples, musée de Capodimonte.

Je voulais commencer par ce tableau, je finis par lui, repoussé peu à peu par ce long préambule destiné à l’introduire. Tableau qui, lorsqu’il me vient en tête, le fait pour une raison précise : la robe rouge de Marie Madeleine.

C’est un tableau qu’on ne voit jamais de son exact point de vue, c’est-à-dire par en dessous. A l’origine, il surmontait le panneau central d’un polyptyque aujourd’hui démembré. Ce qui explique l’étrange position de la tête du Christ par rapport à son corps, destinée à se remettre en place quand on regardait le tableau à sa hauteur initiale.

Nous sommes désormais condamnés à voir ce Christ disloqué. 

Longtemps j’ai cru qu’il s’agissait d’une maladresse. Alors que tout, dans le détail des visages et des vêtements, nous parle de la maestria de Masaccio. Croire à une maladresse est idiot. 

Pourtant, même maladresse, je l’acceptais. Relativisant en raison de l’époque, ou la trouvant émouvante. Lorsque j’ai su qu’il n’en était rien, j’en ai voulu à Masaccio de cet excès de zèle qui rend le tableau difficile à apprécier hors de son contexte. 

Question de point de vue. 

La flamme rouge de la robe de Madeleine, ses cheveux comme des flammèches, poussent au maximum les couleurs claires amorcées ailleurs dans les drapés. Elle fait aussi contrepoint à l’Arbre de Vie qui pousse au-dessus de la croix, comme si elle l’alimentait. Le rouge, ici, est couleur de la vie dont on aurait tourné à fond le thermostat. 

En dépit de son point de vue faussé, ce tableau, avec cette robe si vive, a une qualité: il nous oblige à voir.

Il faut souffler sur quelques lueurs pour faire de la bonne lumière. Beaux yeux brûlés parachèvent le don. 

René Char

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Lettre flâneuse *3 : dispersion

Mercredi 18 mars

Tout ce temps soudain disponible. Par où commencer ?

Quand le temps se libère soudain, que le maillage serré des obligations se relâche, c’est comme si les envies si longtemps laissées de côté, les livres à lire, les sujets de recherche ou de textes, tout ce qui me tentait si vivement il y a quelques jours, s’effilochait sans prévenir. Le désir a besoin d’un minimum de contrainte pour être vivace. 

Où est l’extrémité de la pelote ?

(Photographie personnelle)

Jeudi 19 mars

Temps vide : il convient de le resserrer un peu, le tresser avec quelque chose. 
« Nattons l’attente », comme le dirait Desnos. 

Je rouvre les œuvres complètes de Julien Gracq, maître de l’attente, des désirs sans résolution, et tombe sur la première page des Carnets du grand chemin : 

Acceptons ce thème, le château disparu.

Les villages de la Sologne semblent souvent les communs, soignés et bien tenus, d’un château disparu dont se serait perdu jusqu’au souvenir. 

Jardin du château disparu de Montargis, dessiné par Jacques Androuet du Cerceau.

Dimanche 22 mars

Les châteaux disparus ne manquent pas. Certains vivent encore en filigrane dans les espaces construits d’aujourd’hui.

Ainsi le palais des Tuileries existe-t-il sous la forme de restes épars. Des pierres servirent à construire un château sur la baie d’Ajaccio, d’autres agrémentent le parc d’une villa à Saint-Raphaël, un encadrement de fenêtre sculpté et son linteau survivent dans les jardins du Trocadéro, des colonnes se promènent dans l’une des cours de l’Ecole des Beaux-Arts, au collège Stanislas, à Marly et même à Berlin, enfin, parmi d’autres emplacements, le fronton central du palais et son horloge sont installés dans un square du 3e arrondissement. Chacun s’est approprié une relique, soit dans la volonté de ne pas laisser disparaître ce témoin de l’histoire, soit dans l’espoir de prendre sur soi un peu de l’éclat passé du palais, qui vit désormais de manière métonymique — quelques parties pour le tout. Dieu démembré, tel Osiris, dont les morceaux seraient encore palpitants. 

Il est d’autres châteaux qui existent, en quelque sorte, en négatif. 

Sur le plan de Paris, au sud-est de l’église Saint-Paul, on peut quasiment lire le plan de l’hôtel Saint-Pol, résidence royale construite dans les années 1360 par Charles V. Ce palais était constitué de plusieurs bâtisses — dont chacune possédait chacune sa propre destination (demeure de la reine, demeure des invités, etc.) — reliées entrées par des galeries et bordées de jardins. Il paraît qu’à l’intérieur les murs étaient tendus d’étoffes brodées d’or et de perles, que les livres et objets précieux y abondaient. Aujourd’hui, les noms des rues alentours — rue Beautreillis, rue de la Cerisaie, rue des Lions, rue des Jardins Saint-Paul — dessinent par transparence sur le plan de Paris l’image d’un palais des merveilles où se rencontrent treilles, vergers et animaux. Quand je l’imagine, il apparaît telle une miniature gothique exécutée à l’aide de pigments précieux, lapis-lazuli, cuivre, argent, cinabre, marbre blanc, bois brésil. 

Le Livre des propriétés des choses de Barthélémy l’Anglais, traduction de 1372 par Jean Corbichon pour Charles V, illustrations de 1445 – 1450)

Lundi 23 mars

Le printemps pointe à travers la vitre, sous la forme de petites feuilles d’un vert vif, dessinées à la pointe du pinceau.  

Il m’est difficile d’écrire sans marcher, le mouvement mettant les mots eux aussi en route. 

Il y avait jadis, à Issy (aujourd’hui Issy Les Moulineaux), l’ancien domaine des princes de Bourbon Conti. Le château, de style classique, a été démoli sous les tirs des canons de la Commune. C’était un grand domaine qu’on imagine mal aujourd’hui. Des jardins dessinés par Le Nôtre s’étendaient jusqu’à ce qui est désormais le centre de la ville (et qui était autrefois la route menant du village de Vaugirard — dont je parlais dans ma précédente lettre — et Versailles. 

Essayant de faire coïncider le plan de la ville actuelle avec celui d’autrefois, je m’aperçois que certaines rues se superposent encore : celles qui, descendant depuis la vieille église Saint-Etienne comme des rigoles d’eau vive, composaient le centre ancien du village. Je brûle d’aller y faire un tour, afin de voir sur place ce que je pourrais y trouver et d’y lire la jonction avec l’ancienne entrée du château (dont il reste aujourd’hui une tourelle). Evidemment, ce ne sera pas possible aujourd’hui. 

Parmi les vestiges du château, il reste le Parc Henri Barbusse. Ce n’est pas tout-à-fait un vestige, mais un simple parc dont la configuration en pente garde le souvenir des terrasses anciennes.  Sous la terrasse du bas, cependant, un mur creusé de trois niches  correspond à l’ancien nymphée du château. Et aussi un bassin avec des cygnes. J’aime penser qu’ils glissent sur l’eau depuis trois cents ans. 

(Photographie personnelle)

Mardi 24 mars

Des voisines, aujourd’hui, à défaut de mieux, se parlent de balcon à balcon. Mes enfants font de même avec leurs copains d’en face, mais un peu plus bruyamment et en y ajoutant des avions en papier.

J’ai en tête un podcast de circonstance, sur Pieter De Hooch : le monde concentré entre quatre murs,  dans un puzzle de lumières et d’ombres, suspendu dans le silence. 

(Mais la vie domestique étant en ce moment, chez moi, moins silencieuse que chez De Hooch et particulièrement accaparante, la réalisation de ce podcast est remise sine die.) 

Intérieur avec une mère épouillant son enfant, c.1658-60. Huile sur toile, 52,5 x 61 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Dans sa simplicité, l’univers de De Hooch semble contenir la totalité du monde. Sans doute parce que, comme chez Vermeer, l’extérieur semble contenu à l’intérieur, grâce aux fenêtres ouvertes et aux grands rectangles de lumière qui se dessinent sur le sol. Le monde de Peter de Hooch est une boîte dotée de différents types d’ouvertures : des fenêtres ouvrant sur l’extérieur, des portes ouvrant sur d’autres pièces, des tableaux ouvrant sur un autre monde, des miroirs ouvrant des espaces dans le mur. Ces ouvertures rythment l’espace intérieur. A quoi s’ajoute souvent le carrelage en damier du sol qui, telle des graduations, mesure l’espace entre elles. Cet espace si bien construit est comme un cube expérimental, dans lequel s’emboîtent les zones d’ombres et de lumière. La peinture y est avant tout affaire de lumière. Sans elle, pas de monde visible, pas de monde tout cours. 

Monde du dedans, mais pourtant à ciel ouvert, il y a les arrière-cours. Quand je voyage en train, mon attention s’arrête souvent sur les potagers au bord des voies ferrées, les remises, les bouts de jardin derrière les maisons, ces mini-mondes ménagés dans les recoins qui tiennent à la fois du souci de rangement et de l’anarchie, où les pensées sauvages s’échappent des interstices entre les pierres.

Intérieur avec une mère épouillant son enfant, c.1658-60. Huile sur toile, 52,5 x 61 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Pieter de Hooch a donné sa propre version des arrière-cours : couleurs claires et pavement bien entretenu. S’y rassemblent les symboles d’une vie domestique parfaitement en ordre : le seau d’eau ou le panier à linge y évoquent la propreté, la vigne symbolise la fécondité, on y voit une servante au travail, un enfant aux vêtements amidonnés. Cours réalistes dans leur apparence et pourtant complètement mises en scène, à tel point que d’une composition à une autre, l’artiste utilise de véritables copiés-collés (une même cours pour deux scènes avec des personnage complètement différents). 

Jeudi 26 mars

J’ai rendu aujourd’hui un article sur la céramiste Ariane Coissieux. Celle-ci se distingue tout particulièrement — aussi bien chez nous qu’en Corée ou à Taiwan, où son travail est apprécié — dans l’art du Tenmoku.
Ainsi je découvre ce type d’émail noir japonais, élaboré par saturation d’oxyde de fer, ainsi que la technique dite de la « goutte d’huile ». Celle-ci consiste à maîtriser le bouillonnement de la glaçure pendant la cuisson, de sorte qu’à la fin, la pièce soit constellée de gouttes colorées.

Ariane Coissieux, Tenmoku, « Gouttes de lumière », 2019. Courtesy de l’artiste.

L’artiste nomme cette série : « gouttes de lumière » : tout un cosmos contenu dans un bol à thé. « Le cha-no-yu consiste simplement à ramasser du bois, à faire bouillir de l’eau et à boire du thé — rien de plus », écrivait au 16e siècle Sen Rikyû, fondateur de la « voie du thé ». 

Vendredi 27 mars

Il y a les arrière-cours, les intérieurs ouverts sur l’extérieur, et aussi les jardins clos. Ce sont ceux qui, au Moyen-Age et à la Renaissance, accompagnent certaines représentations de la Vierge, les hortus conclusus qui symbolisent, dit-on couramment, sa virginité, mais ne s’y réduisent pas : c’est aussi son ventre fertile, abondant, à la fois paradisiaque et terrestre.  

Nos espaces urbains ont leur hortus conclusus : squares, bouts de verdures volés entre deux routes, d’autant plus protégés qu’ils sont menacés par un environnement dévorants, d’autant plus précieux qu’ils sont inattendus. 

Gustav Klimt, Jardin de ferme aux tournesols, 1907. Huile sur toile, 110 x 110 cm.

Ne dirait-on pas que Klimt, au-delà de l’impressionnisme et du Arts&Craft de William Morris (cf. Lettre 1), dont il est tributaire, a retrouvé à la fois les enluminures et les tapisseries mille-fleurs de la fin du Moyen-Age?

Philippe Brel peint des scènes miniatures au milieu d’une page blanche. Ce sont souvent des détails de la vie domestique : oranges ou poireaux dans une assiette, plante verte dans son pot, cuve en zinc de l’évier, bouilloire. A leur sujet, je ne parlerais pas de « nature morte », même si on pourrait les y apparenter, car, loin du coin de table mis en scène que sont les natures mortes traditionnelles, ces motifs semblent ici avoir été simplement extraits de leur environnement. Comme si, de façon hypnotique, l’attention de l’artiste s’était soudain focalisée sur un objet particulier et voulait en extraire (comme d’un agrume qu’on presse) une signification particulière, une intensité, jusqu’à en faire disparaître tout le reste. 

Philippe Brel, Angle Ménilmontant / Amandiers, 10/19. Huile sur toile, 116,50 x 90 cm. Courtesy de l’artiste.

Ainsi les jardins qui constituent l’une de ses séries : jardins de ville empruntés à un quartier parisien (Ménilmontant, Montparnasse), jardins a priori sans qualités et reproduits tels quels, mais avec une telle saturation de pigments et une telle broderie de détails qu’ils en deviennent précieux comme des enluminures. Concentrés de verts, accumulations de feuillages variés, ils semblent pouvoir résister à tout ce qui les entoure, au point de l’avoir fait disparaître (ne restent que leurs grilles austères ou leur enclos peint de graffitis voyants). Survivances morcelées du paradis terrestre (ou d’un château oublié), dans lesquelles, par la grâce d’un confinement, les oiseaux viennent aujourd’hui chanter  en nombre.

Philippe Brel, 1 Place Léon Blum Paris 11, 12/06/19. Huile sur toile, 116,50 x 90 cm. Courtesy de l’artiste.

Mercredi 1er avril

Au moment de publier cette lettre, je rouvre les Carnets du grand chemin et je tombe sur cette citation d’Aragon, tirée du Paysan de Paris :

« J’en étais là de mes réflexions lorsque, sans que rien en eût décelé les approches, le printemps entra subitement dans le monde. »

Nous arrivons à la fin de cette flânerie … La prochaine arrivera vers le lundi 20 avril.
Si elle vous a plu, vous seriez très aimable de la transmettre à ceux qu’elle pourrait intéresser.
Si vous avez reçu cette lettre de la part d’une autre personne et que vous souhaitez vous y inscrire, veuillez vous rendre sur cette page.

Et pour écouter mes podcasts rêveurs sur l’art, c’est par ici.
Merci pour votre lecture !

Ce texte n’est évidemment pas libre de droit. Pour toute utilisation, veuillez me contacter.

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Lettre flâneuse *2 : dedans / dehors

Vendredi 6 mars

Pour atteindre le musée Antoine Bourdelle, à Paris, on emprunte la rue du même nom depuis la rue Falguière, dans le quartier Vaugirard. Le musée s’y découvre sans prévenir : grande bâtisse néo-mauresque en briques rouges des années 1940, construite après la mort de l’artiste pour abriter l’ensemble de ses créations et qui surprend par sa taille. La rue étroite ne laisse en rien soupçonner une masse aussi pompeuse.

Ci-dessus, un bout de la rue Antoine Bourdelle, avec l’architecture hétéroclite propose au 15e arrondissement, ainsi qu’ un bout du musée. En dessous, la cité Gabrielle (sur la même parcelle de terrain) qui est, historiquement et aujourd’hui encore, composée d’ateliers d’artistes. (Photos personnelles)

En réalité, la rue était jadis une impasse : la cité du Maine, où travaillaient côte à côte plusieurs artistes (Eugène Carrière, Aimé Jules-Dalou, etc.), dans de petites constructions de briques et de bois abritant différents ateliers aux vitres orientées plein nord.

Lorsque les ateliers ont été élevés, en 1875, cela faisait seulement 15 ans que
le village de Vaugirard (dont l’actuelle rue de Vaugirard était la rue centrale) avait été annexé à Paris. Si bien que les ateliers émergeaient au milieu d’un paysage de vignes et de champs. On trouvait là, aussi, des briqueteries.

Note du samedi 14 mars

Cherchant des documents sur l’ancien village de Vaugirard, je suis tombée sur cette photographie de l’ancien « Bal Nègre », aujourd’hui remonté sous le nom de « Bal Blomet ». Le bâtiment est une ancienne ferme du village de Vaugirard.

Source image

Les vieux ateliers de Bourdelle et de ses comparses sont toujours là, postés au pied du bâtiment mauresque et bordés par un jardin que les sculptures de Bourdelle peuplent d’un univers mythologique.

Il faut être attentif, dans les vastes espaces du musée, pour découvrir la porte discrète qui conduit à l’atelier du sculpteur.

Mais une fois poussée, c’est une véritable trouée dans les épaisseurs du temps, l’impression d’avoir été transbahuté loin derrière, peut-être à cause de cet entassement de vieux meubles, de sellettes, de plâtres, de copies d’antiques ou de chapiteaux de cathédrales. Peut-être aussi à cause de l’omniprésence du bois qui semble, plus qu’un autre matériau, perméable à la mémoire.

Mais peut-être surtout à cause de ce poêle resté là :

Atelier d’Antoine Bourdelle. Photo personnelle.

Ce poêle évoque, notamment, celui qu’on voit tout à droite dans « L’atelier de la rue Furstenberg » ou celui de « L’Atelier de la rue de La Condamine » peints par Frédéric Bazille respectivement en 1865 et 1870, ou encore celui qu’on aperçoit à l’arrière du modèle dans « L’Académie Julian » peinte par Marie Bashkirtseff.

Frédéric Bazille, L’Atelier de la rue de la Condamine, 1870. Paris, Musée d’Orsay.

Ce simple poêle, stimulant une sensation de reconnaissance, a donc agi comme un pivot entre deux mondes. En fait, il ne faisait pas réellement naître en moi la sensation de changer d’époque, encore moins celle d’être « hors du temps », mais plutôt d’être rentrée à l’intérieur d’un tableau — dans son essence même.

Dimanche 8 mars

Entrer dans une peinture ou bien la voir prendre consistance dans notre monde réel.

Sur le compte Instagram de l’artiste Sylvie Sauvageon, on peut voir fleurir de petites structures pas plus hautes qu’une main : dômes, escaliers, portiques miniatures. Légers, ces assemblages de carton blancs sont ouverts, asymétriques, parfois avec un mur manquant. Leur fonction, comme leur style, est difficile à définir : temple antique ? clocher byzantin ?

Sylvie Sauvageon. Série « On verra », 2020. Courtesy de l’artiste.

Ces structures appartiennent à un travail en cours et sont un maillon au sein d’un processus long. Je ne vais donc en parler que partiellement. Mais signalons déjà que ces constructions sont sorties tout droit de fresques de Giotto.

Il s’agit de ces fabriques que, avant l’invention de la perspective linéaire, Giotto (ainsi que ses contemporains des alentours de l’an 1300, et même plus tard encore) représentaient dans leur peinture, afin de donner corps à l’espace. L’historien de l’art Erwin Panofsky appelait cela des « maisons de poupées » car, la plupart du temps, leurs proportions n’avaient rien de réaliste, s’avérant trop petites par rapport aux personnages pour pouvoir être confondues avec un bâtiment normal.

Leur avantage était, pour le peintre, de pouvoir placer ses personnages à l’intérieur d’un espace construit et doté d’un minimum d’apparence réaliste, et au sein duquel la narration trouvait des repères.

Sylvie Sauvageon extrait donc ces constructions des compositions de Giotto et les recrée telles quelles : si le peintre n’a représenté que deux côtés, elle n’en élève à son tour que deux. S’il s’agit d’un balcon et d’un pan de mur, elle fait de même.

Sylvie Sauvageon. Série « On verra », 2020. Courtesy de l’artiste.

Lundi 9 mars

Elles sont belles, ces constructions : simples, précises, elles viennent prendre place dans notre monde matériel tels des souvenirs et ont cette évidence soulageante des choses que l’on reconnaît.
Avec leur blancheur et leur exactitude, elles ont la netteté d’un fait dont on dit « je m’en souviens comme si c’était hier » (même s’il s’avère finalement que le souvenir est erroné.)

Ce ne sont pas des maquettes. On ne peut guère s’en servir comme maisons de poupée. Ce sont les bribes d’un monde fait de fines colonnes, de dentelles de marbre, d’escaliers extérieurs. Ce monde s’est comme égaré parmi le nôtre. Et on réalise, en voyant ces objets insolites, à quel point la peinture ouvre sur une réalité aussi puissante que volatile.

Sylvie Sauvageon. Série « On verra », 2020. Courtesy de l’artiste.

Mardi 10 mars

Hier, sortant d’un cours que je donne chaque semaine et me rendant à l’atelier d’une artiste, je suis descendue quelques stations avant ma sortie de métro habituelle.

Sortir du métro à une station différente, sur une ligne couramment empruntée, semble provoquer la matérialisation soudaine de tout un pan de ville qui n’existait pas auparavant et déployer un monde qui était jusque-là résumé par un simple tunnel.

Chez cette artiste, dont j’aurai l’occasion de parler une prochaine fois, nous avons bu un thé vert torréfié (appelé Hojicha) dont le parfum boisé offrait un refuge réconfortant.

Thé Hojicha. Source image.

Jeudi 12 mars

La composition ci-dessous provoquait en moi un grand trouble, lorsque j’étais enfant. Elle était alors reproduite sur la pochette d’un disque de Noël, mais il s’agit en réalité de l’un des éléments de la prédelle de l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (1423) (Florence, musée des Offices) :

Je la regardais aujourd’hui en me demandant ce qui m’attirait tant vers elle.

Il y a, justement, cette construction sur la gauche, véritable « maison de poupée » à la fonction incertaine. Que font Marie et Jésus dehors, s’il y a cette construction à côté ? Il est vrai que son entrée est particulièrement obscure et le toit, cassé. La grotte à l’arrière redouble la notion d’abri, à laquelle répond le creux au sein duquel les bergers sont frappés par la lumière de l’ange. Derrière Joseph, à l’écart, le rocher sombre semble là aussi dessiner une cavité. Et, par dessus tout cela, la voûte céleste, champ semé d’étoiles, est semblable à un voile venant protéger la scène.

La scène parle de refuge, de protection, d’une présence divine enveloppante, mais cela ne va pas sans zones étranges, ainsi l’entrée de la maison, telle une mystérieuse coulisse de théâtre.

Samedi 14 mars

L’isolement auquel la pandémie de coronavirus nous contraint à vivre se précise. Ce soir, le Premier Ministre annonce la fermeture imminente de tous les restaurants, bars, salles de spectacles, musées. Je suis moins inquiète du virus lui-même que de l’inconnu que nous nous apprêtons à traverser et qui se présente à mon imagination comme une vaste et aride plaine.

Il se trouve que lorsque je me suis rendue au musée Bourdelle, c’était pour voir l’exposition du céramiste et sculpteur Niels Hansen Jacobsen qui vécut et créa dix ans à proximité de Bourdelle. L’exposition mettait en avant ses pièces de grès émaillé amoureuses de l’étrange et de mondes surnaturels. Mais y étaient également exposés d’autres artistes de la mouvance symboliste. Ainsi le danois Henry Brokman avec ses Iles aux Sirènes :

Henry Brokman, Insulae Syrenum, v. 1902. Petit Palais. Musée des beaux-arts de la Ville de Paris.

Cette peinture ne montre certes pas une plaine aride et je ne nous imagine pas dérivant vers le rocher des Sirènes. Mais ces futures semaines pourraient bien avoir cette teinte étrange qui n’est ni du soir ni du matin, et se présenter tel ce miroir d’eau huileux.

Entrer dans le tableau ?

Dimanche 15 mars

Je lis la note d’intention que Sylvie Sauvageon m’a envoyée au sujet de ses constructions giottesques et de l’ensemble du travail dans lequel elles prennent place.
Je comprends pourquoi elles m’ont aussitôt attirée.

En plus d’être la matérialisation d’une invention picturale, elles sont un maillon parmi un travail intitulé « On verra ». Celui-ci alterne dessins de scènes ou de lieux vus, maquettes, reproductions d’œuvres, reproductions dessinées d’œuvres, etc. L’alternance procède par analogies (des constructions de bois pour entreposer le foin dans les Pyrénées jouxte une sculpture de Richard Serra) et par rebonds entre une chose vue, un souvenir, une œuvre, la réalité…

En ces temps d’enfermement, il est bon de pouvoir ainsi emprunter d’autres chemins voyageurs. Cette lettre en est un pour moi. Peut-être pour vous aussi. Je vous souhaite de trouver les vôtres durant ces prochaines semaines !

Un mur du jardin, dans le musée Antoine Bourdelle. Photo personnelle.

PS : mon dernier podcast porte sur « La Pie dans un paysage de neige » de Monet, et il peut être écouté ici.

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Lettre flâneuse *1 : voir, ne pas voir

Lundi 4 février

En 2008, j’avais écrit un texte pour « L’Homme merveilleux », une exposition qui allait se tenir au château de Malbrouck entre le 21 mars et le 31 août de cette même année. Christian Debize, commissaire de l’exposition, m’avait invitée à écrire de façon totalement libre, hors des critères habituels des essais sur l’art. Il appréciait, m’avait-il dit, la liberté de ton qui caractérisait le blog que je tenais à l’époque.

J’avais répondu à sa demande par un texte qui se déroulait comme un journal. En 22 étapes, il conduisait peu à peu vers le jour de l’hiver. Il n’y était pas toujours question d’art, ou plutôt, il n’en était pas question de manière directe, même si tout, finalement, y ramenait. Le texte n’a pas été accepté sans discussions, à ce qu’on m’a rapporté.

(Le texte peut être lu ici )

Mais l’exposition elle-même traitait de ce sujet avec une certaine amplitude. J’y avais été touchée par des oeuvres à l’existence matérielle on ne peut plus précaire, ainsi, la Robe de poussière d’Elsa Lecomte-Barbage, une artiste discrète qui se consacre aujourd’hui surtout à la céramique. Cette œuvre (datée de 2004), robe de Cendrillon que les douze coups de minuit auraient rendue à la poussière, évoque donc à la fois la disparition et la métamorphose. Suggérant l’empreinte laissée par un corps disparu depuis longtemps, on a la sensation que, secouant par inadvertance la poussière dont elle faite, elle manque à chaque instant de se dissoudre définitivement.

Elsa Lecomte-Barbage, Robe poussière, 2004. Fil, poussière, 150 cm. Source.

A un moment donné de mon texte, il était question de la peinture d’Anne Laure Sacriste. Je ne nommais pas l’artiste , mais décrivais ses œuvres : « (…) une artiste dont la peinture au contraire est commandée par un effet d’absorption : parfois c’est le noir parfois c’est un blanc nacré qui ôtent toute prise au regard. »

Il se trouve que je suis aujourd’hui retournée à l’atelier d’Anne Laure Sacriste, après de longues années. Obsédée par la question de la vision et de ce que l’art en dit (peut-être parce que je suis moi-même très myope depuis toujours), je renoue avec son œuvre et ce qu’elle dit de l’apparition et de la disparition .

Je profite aussi de l’occasion pour reprendre cette forme de journal, qui offre un semblant de forme à des réflexions qui aiment à se ramifier.

Mardi 5 février

L’œuvre d’Anne Laure Sacriste se construit donc autour du voir et du non- voir : ce qui apparaît à la surface du support et ce que celui-ci retient. Par exemple, cette cascade d’eau qui surgit sur fond noir alors que tout le reste du paysage a été absorbé par les ténèbres.

Anne Laure Sacriste, Cascade, 2015. Acrylique sur toile irridescente, 195×150. Courtesy N.Pfeiffer et l’artiste.

Ce ne sont pas des ténèbres de nuit, ce sont des ténèbres de toile (ou de panneau, selon le support que l’artiste utilise). Enduite d’obscurité, la toile aspire ce qui la touche. Seule cette cascade parvient à en échapper, argentée comme une apparition fantomatique, fluide comme un ruban, vibrante comme une chevelure.

Anne Laure Sacriste transforme une tapisserie de William Morris en une peinture quasi monochrome aux motifs argentés dont le résultat s’apparente à un négatif photographique. Le motif se tient à la lisière de l’apparition.

On trouve aussi, dans son atelier, la « Madame de Senonnes » d’Ingres, qu’elle a reprise dans une œuvre où le personnage est tout à la fois retenu et rejeté par la surface, avec un jeu entre le mat et le réfléchissant qui troublent la vue du spectateur. Représentée en sens inverse par rapport au modèle initial, elle récuse ainsi tout réalisme et place la peinture du côté de l’énigme de la vision.

Anne Laure Sacriste, After W. Morris, 2014. Papier peint réalisé par l’atelier d’Offard. Courtesy Gozard et l’artiste.

L’après-midi de ma visite, je cherchais des traces du vieux Paris dans cet étrange quartier qui se situe entre la Tour Saint-Jacques à l’est et la Samaritaine à l’ouest, et, du sud au nord, des quais de la Mégisserie à la rue de Rivoli. Étrange quartier parce que dépourvu d’identité particulière. L’ancien Paris y a été englouti par les rénovations haussmanniennes (voire avant, pour ce qui est de la place du Châtelet elle-même) : le square autour de la tour Saint-Jacques, l’avenue Victoria, les deux théâtres (Ville et Châtelet) avec l’aménagement de la place en rond-point, tout cela a avalé toute trace pré-1850, jusqu’à la Tour Saint-Jacques, transformée dès 1800 en « fabrique » isolée, se dépouillant ainsi de sa nature originelle de clocher.

Et cet urbanisme, réservé plus à la circulation des voitures qu’à l’agrément des promeneurs, est curieusement stoppé net au bout de l’avenue Victoria, l’autre moitié du quartier étant en effet constituée par les voies très anciennes (attestées dès le 13e siècle) que sont les rues Saint-Germain- l’Auxerrois, Bertin-Poirée, Bourdonnais. Pourquoi Haussmann s’est-il arrêté là ?

Photographie personnelle. Tous droits réservés.

Une comparaison entre l’une des photographies prises au cours de ma promenade et la vue qu’en propose « Street View », montre qu’au numéro 22 de la rue des Bourdonnais, un récent ravalement a effacé l’inscription naguère encore gravée sur la façade : « rue Tibautodé ». C’était le nom autrefois porté par cette portion de la rue des Bourdonnais, simplification de Thibaut-aux-dés (un monsieur d’humeur sans doute joueuse) ou bien alors de Thibault Odet (trésorier d’Auvergne en 1242).

La graphie de ce nom de rue, Tibautodé/Tibotodé, a connu maintes variations au fil des siècles, témoignant d’une désinvolture et d’une inventivité dans l’écriture des noms propres qui revigore à une époque où on ne compte plus le nombre de voies nommées Leclerc ou Gambetta.

(Entre le moment où j’ai constaté cet écart entre les deux photos, et celui où je finalise mon texte, Streetview a mis à jour sa propre vue sur la rue ! Heureusement, j’avais conservé l’image initiale 🙂

Le 22 de la rue des Bourdonnais (Paris 1er), avant ravalement et après (photo 1: street view; photo 2: personnelle). On remarque également le remplacement de la grille qui ferme la rue des Trois-Visages par un modèle qui fait plus « d’époque ».

J’ignore si l’inscription est restée sous la couche de chaux ou si elle a été purement et simplement abrasée. L’effacement des traces historiques a, je trouve, quelque chose d’oppressant.

Lundi 12 février

Il y a vingt ans, j’étais jeune et je me promenais à la Tate Gallery, à Londres, et je me souviens de ces deux hommes, deux américains élégants sortis d’un roman de Henry James qui, tombant sur un tableau de Sargent, disaient « Aaaaaahhhhhh, Sargent! ». Je ne connaissais à l’époque guère plus que les peintures du cinquecento italien, et Sargent, que j’apercevais pour la première fois à ce moment-là, me paraissait quelque peu faiblard : portraits mondains, regards pleins de sous-entendus, effets d’étoffes.

A présent je comprends beaucoup mieux pourquoi ce « Aaaaaahhhhhh, Sargent! ».

Je suis en train d’écrire mon dernier podcast (une suite de podcasts que j’ai reprise depuis peu sur la peinture et que je consacre à chaque fois à une œuvre), et j’y parle de Carnation, Lily, Lily, Rose, de Sargent, donc.

John Singer Sargent, Carnation, Lily, Lily, Rose, 1885 – 1886. Londres, Tate Gallery.

J’ai fondé mon propos sur le contraste entre le temps long et complexe de la création (nombreuses semaines et maintes séances de poses) et ce que le tableau montre : un instant fugitif, une lumière miraculeusement suspendue, le tout comme saisi au vol par le peintre.

Et j’ai laissé de côté d’autres choses que j’aurais aimé raconter. Ainsi, le fait que :

Sargent fait tout pour nous laisser croire que ce tableau a été créé sur le vif (scène éphémère, effets de non-finito, gestualité rapide). Moins pour être dans un style impressionniste que parce que l’intérêt de cette peinture est dans le caractère fugace de l’instant saisi. Et pourtant, c’est bien une oeuvre de composition.

On sait en effet que Sargent avait déjà tenté une œuvre avec des enfants et des lys : c’était en 1884, avec l’esquisse du portrait de Vincent Cartwright Vickers and Dorothy Vickers :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1884_Garden_Study_of_the_Vick ers_Children_oil_on_canvas_137.6_x_91.1_cm_Flint_Institute_of_Arts_MI.jp g

Mais ce dernier tableau est resté inachevé. On comprend pourquoi, quand, un an plus tard, Sargent a entrepris Carnation, etc.
Car, entretemps, il y a cette scène que le peintre a aperçue lors d’une promenade sur la Tamise : des lampions allumés entre les arbres, à la tombée du jour.

C’était cela précisément qui manquait au tableau initial : une lumière capable de transcender une scène avec des lys et deux enfants, et lui donner tout son sens. Carnation, etc. est donc, en somme, l’accomplissement du portrait des enfants Vickers.

Il me semble aussi que cette lumière particulière qui enveloppe la composition, cette goutte de nuit dissoute dans le jour et annoncée par les lampions allumés, n’est pourtant pas exactement le but de cette peinture. En revanche, c’était ce qu’il fallait pour parler de l’enfance : du mélange d’angélisme (symbolisé par les longues robes blanches, par les lys, par l’application des fillettes à allumer les lampions) et de sauvagerie (signifiée par les herbes hautes et désordonnées, le fourré de végétation, et par la nuit tombante).

J’ai découvert ce tableau à l’époque du « Aaaaaahhhhhh ! Sargent ! » (à l’évidence, durant la même visite) et j’en avais été troublée. Je le trouvais mièvre à première vue, en raison de son thème (des fleurs, des enfants) et pourtant je sentais que derrière se jouait autre chose : une bulle d’innocence qu’un rien peut faire basculer de l’autre côté, comme cette nuit qui guette et dont les enfants, avec leurs lampions, se font les hérauts.

Et aussi, pourquoi deux enfants, alors qu’au début de son entreprise, Sargent n’avait fait poser qu’une seule petite fille ? Toutes deux se tiennent comme en miroir.
A la même époque, la photographie victorienne, ainsi les oeuvres de Clementina Hawarden, exploitent le thème du double, soit par l’usage d’un miroir, soit en faisant poser deux jeunes filles, tantôt très ressemblantes, tantôt opposées.

Dans le tableau de Sargent, est-ce qu’elles complotent ? Est-ce que cet effet de miroir les rend plus fantomatiques et plus évanescentes ? Est-ce que l’une appartient au jour et l’autre à la nuit ? Un peu de tout cela sans doute.

Lady Clementina Hawarden, étude photographique, v. 1863.

Lundi 17 février

La semaine dernière, j’étais à Grenoble pour la soutenance de mémoire des 5e année, à l’école supérieure d’art. Retournant à l’hôtel à la nuit tombée, j’ai aperçu à travers une fenêtre un plafond peint d’angelots, dans un style académique du 19e siècle très élaboré. Le lendemain, en plein jour, au même endroit, les fenêtres opalescentes ne laissaient plus rien apparaître de l’intérieur, me faisant douter d’avoir vraiment vu ce plafond.

Les immeubles du 19e siècle, à Grenoble, ont des ornements blancs de neige. Manquant de photo convaincante à ce sujet, voici un revers de vitrail qui donne peu à voir, sinon ses fines armatures.

Photographie personnelle. Tous droits réservés.

Mercredi 19 février

Anne Laure Sacriste joue avec notre capacité à voir, mais elle met aussi en place des dispositifs qui permettent au spectateur de s’en sortir. Par exemple, elle dispose une plaque de cuivre à côté d’une peinture noire afin que le trouble provoqué par la première rende plus facilement perceptible les motifs qui émergent de la seconde. Son exposition de 2019 à la galerie Vera Munro s’intitulait d’ailleurs « Orion aveugle », du nom de ce personnage mythologique qui recouvra la vue en marchant en direction du soleil. Elle nous invite ainsi, comme dans un tableau de Turner baigné par les rayons du soleil et devenu du même coup indistinct, voire irregardable, à nous diriger vers ce qui est source de vue comme d’aveuglement.

Anne Laure Sacriste, Turtle, 2019. Céramique, 28 cm. Galerie Vera Munroe. Courtesy de l’artiste.

Depuis quelques temps, l’apparition de tortues de terre cuite à l’intérieur de ses expositions introduisent au temps long de la contemplation. Comme une invitation, un fois les yeux brûlés par le soleil, à regarder à l’intérieur de soi plutôt qu’à l’extérieur.